黄梅专题首页 -> 专题 -> 黄梅专题

 
『 黄梅专题 』——乔志良:忆导演《天仙配》
 

原载《黄梅戏艺术》1996年第4期

  编者按:乔志良先生当年由京剧名家改行,到省黄梅戏剧团当导演,曾和严凤英、王少舫等表演艺术家合作,导演了包括《天仙配》在内的一批舞台剧目。他既是黄梅戏走向一度辉煌的见证人,也是一位做出重要贡献的参与者。由于先生年事已高,难以亲笔著文记述当年艺术创作的过程和丰富的艺术经验,遂由安徽大学中文系92级学生姚育文、张传才将乔老的口述内容整理成文,相信它对研究黄梅戏的历史和艺术经验都有一定的意义。

忆导演《天仙配》
 
乔志良口述
张传才、姚育文记录整理
  《天仙配》是安徽省黄梅戏剧团成立后排演的第一出大戏。该剧原名《百日缘》:二十四孝之一的董永卖身葬父,孝心感动天地,玉帝因命七女下凡,配婚董永,百日为期,期满七女回归天庭。陆洪非同志在旧剧本的基础上着手改编。迷信的东西去之,百日缘的说法去之,主题、情节与结构都有了较大的改变,由单一的“孝颂”而演绎成一部有着丰富内涵的青年男女的爱情悲歌,在神话色彩之外赋予了更高更强烈的现实意义。
  由于剧本的改定,以前《百日缘》的舞台实践至多只是一种借鉴,导演面临着更具体的案头工作,主题思想的分析研究、人物性格以及与此相关的舞美、音乐、唱腔、动作设计等都要进入微观操作阶段。可以说《天仙配》的排演在很大的程度上摆脱了旧戏的束缚,同时又丰富发展了黄梅戏的艺术表现技巧。
(一)七女同台,载歌载舞
  第一场“鹊桥”,首先面临场景的设置问题。
  大幕拉开,呈现给观众的应该是寂寞冷清的天宫。为营造这种氛围,开场的天宫里乌云翻滚,远处亭台楼阁隐约可见,有色彩的渲染,但这种场景使人有空洞之感。因为此时舞台上是有物无人,环境和人物的关系稍嫌松散,故第二次处理时,在原来的场景上,置七仙女于舞台的中央,于云雾缥缈中,增强了舞台的层次感。同时,环境的寂寞冷清也衬托出天宫仙女寂寞冷清的心境,心化物,物化心,人物与环境达成暂时的和谐。后来七个姐妹拨开云雾,从“地上”升起一道光,冲散这种压抑氛围,到七个仙女看到人间的繁华热闹流露出欣喜之情,从而完成天上人间不同的大对比。
  其次就是七个姐妹的舞蹈设计。七个仙女同台,是一个大场面,没有舞蹈动作,则舞台就会显得单调呆板;但舞蹈设计不佳则容易给人以眼花缭乱的感觉,比之单调呆板,又走上另一极端。故在大姐应允众姐妹的央求,说一声“请”后采用“插花”形式,由大姐带起来,搭起云帚,迈云步,往鹊桥迤逦而来,真如“飘飘荡荡”一般。“插花”乃一字队形,一方面有整体美感,一方面通过演员在舞台上的走圆场,几回几转,起到个个亮相的作用。同时一字队形配以整齐划一的舞蹈,突出表现七姐妹行在云上的飘逸,避免了满台走的凌乱。
  到鹊桥,拨开云雾,队形散开。各姐妹各处张望,交替换位,采用“散兵”处理方法,以此着力表现各人的神态,从而加强第一次亮相后的印象。不是为散而散,而是由散中见出各人性格差异来。这也是七姐妹同台的大场面中,同中求异的最初构想。
(二)四赞——源于生活,高于生活
  老的《百日缘》里,渔樵耕读分别上下场,七姐妹站在舞台中间两桌两椅上分别唱赞,也没有什么舞蹈动作。这种格局使舞台气氛沉闷。况且把“渔樵耕读”以实人实事推到台前,不仅多余,还给舞台造成局促感。“四赞”主要是表现七姐妹的心态趣味的戏,给“渔樵耕读’上下场一冲,明显地就淡了。故在排演时,这一段就毅然删掉,没有“渔樵耕读”,而是运用演员的指法、神态、身段等来表现“渔樵耕读”。充分运用戏曲的虚拟性,以七姐妹的眼神表现他们,以神传情,眼中有物,寓无限于有限之中。
  渔樵耕读过场的省略,为七姐妹看到什么学什么的四赞留上契机,使载歌载舞成为可能。同时又带来难度。“看”容易,“歌”也不难,但怎样学怎样舞却还是空白。
  怎样才能表现“渔樵耕读”?具体到舞蹈语言,怎样舞?黄梅戏一向以生活气息浓郁著称,主要是它特别注重对生活的模仿。但模仿不应该像照相式的一古脑儿吞,而是在生活原生态的基础上,对生活动作进行艺术加工。因为生活里很平常的一个动作,搬到舞台上往往不伦不类,这主要是因为环境的不同。根据舞台表演的需要,生活动作一定要舞蹈化,把一般的程式动作和具体的生活常识结合起来,使自然美上升为艺术美,既要让人看懂,同时又要具备舞台表演的美感,故“四赞”里的舞蹈设计就本着“看到什么学什么”的原则,源于生活又高于生活。
  首赞渔家,怎样学呢?充分运用虚拟手法,把七姐妹手中的云帚作为道具加以充分利用。最初的设想把七姐妹都虚拟作渔家,云帚作桨,但从舞台效果看,云帚作桨“划”起来不好看,特别是对于一群妙龄女郎来说,这样的动作更是不雅。故又改云帚为橹,因为“摇橹”的动作要美多了。步法用云步,同时身子一蹲一起,虚拟船在波上的起伏。基本程式动作划定后,音乐起,身子动起来,同时也就舞起来,整个舞台一下子就生动许多:仿佛波光闪动,渔舟点点。
  因为是在舞台上,渔舟就不能随意漂,而是结成一定的队形,这样才能强化视觉感受,突出表现湖上的热闹劲。“渔家住在水中央”——队形由台前退到台中心,成两排、交叉;“两岸芦花似围墙”——云帚往手臂上一搭,虚拟芦苇的起伏,队形成斜列两排;“撑开船儿撒下网”——以云帚模仿篙子,又在头上以云手一摆,身体一转,裙子也跟着就转起来,云帚推、甩、绕,加上水袖和裙子的飘动,就地一蹲,好像渔网撤入水中,跟着云帚又作鱼网,两手扯云帚,“一网鱼虾一网粮”——队形散开。
  任何一种模拟动作的设计,都只能是形似,而形似只是次要的。在像与不像之间求神似才是模拟动作的目的。“四赞”的设计,“看到什么学什么”的原则始终贯串以形似求神似的宗旨。在具体的操作上,则结合舞台表演特点,注重生活动作的取舍、程式的选择以及道具的综合运用。
  云帚不止在首赞渔家中一帚多用,在三赞农家中也充分运用云帚的虚拟功能。表现庄稼人割稻麦时,云帚则为镰刀;表现打麦时则为连枷。一物多用,正是得虚拟的精髓之处。
  生活动作的取舍体现了对艺术美的追求,除“划桨”与“摇橹”的取舍之外,为表现唱词“面朝黄土背朝天”,其舞蹈动作也遵循美的原则,没有插秧的动作,而是考虑到连枷打麦的动作,这也是美与不美之外有效利用云帚长处的考虑。
  程式的选择上,力求保持黄梅戏自身的特点。表现渔家的戏,在别的剧种里特别是京剧里有程式可套的,但在排演中并没有硬套京剧里的程式,而是结合剧情,以及唱腔的节奏,对渔家戏作了新的设计,使这种动作更具“黄梅味”,成为黄梅戏自己的东西。“四赞”之后的迎亲戏里,舞蹈队形吸收了花鼓灯里的“蝉蜕壳”,而非京戏里的“二龙出水”,既避免了程式套子的照搬,又使得这段热闹戏更具有动感和生活气息。
(三)动静有致,扬极而抑
  舞蹈的设计再完美,还只是形式因素,它一定要为所要表现的情境内容服务。
  “四赞”是一个有机的整体,各赞因为内容的不同,是相互区别的。形式因素就成为各自区别于其他的表征,排演的时候,就充分考虑到这一点。
  表现在旋律上,首赞渔家用的是婉转舒缓的旋律,表现水上生活的悠然自得;二赞樵夫时则一改婉转舒缓,节奏强烈,动感很强;三赞农夫,为突出农家生活的忙碌,其旋律也急匆匆似四时奔忙一般;四赞读书人则突出沉静二字,自然和读书人的生活相关。
  同时,“四赞”在整体上则遵循了剧情的内在逻辑,第四赞前已有载歌载舞的三赞,故此赞中就没有考虑舞蹈设计,一方面联系到读书人的生活突出一个静字;同时,也是和前三赞形成对照,在总体布局上做到动静结合,迭宕有致,给观众一个喘息的机会。
  结合“四赞”后的迎亲戏来看,赞读书人一节戏确实是一个缓冲地带,就像一支曲子,先在中音区回旋,猛地提升到高音区——迎亲戏就是热闹中的高潮阶段,喜庆气氛如潮般地在舞台上涌向观众心中。到这里为止,都采用张扬法,这又是为了后来七女看到董永的悲悲切切,作总体上铺垫。故而在这节戏中力求热闹喜庆,扬得越高,抑得越狠,悲喜的对照也就越强烈。同时也是为七女同情心的萌动乃至决意下凡助董永的动机作铺垫,有此则于情于理都能说清。
(四)万种风情,尽在一回眸
  第一场“鹊桥”的惨淡经营,就像电影里的表现手法一样,先是用远镜头,给观众留下七姐妹的整体形象,在整体形象中又求异,展现姐妹性格的细微差别,这种意图在开场和“四赞”中基本实现。跟着就是镜头渐渐拉近,在整体形象的基础上来一个大特写——七女形象的特写。故有七个仙女闻钟的回宫而七女独立台上的场景设计。特别经意的动作就是七女在六姐妹回宫后也欲走时的一回眸。可以说,前面篇幅颇长的热闹戏的铺陈都是七女这一回眸的引子。以此凸现出七女与众不同的地方。
  这时的舞台突出一“静”字,于“静”中把七女的同情心无限放大。这种静又不像第四赞的沉静是从整个剧情结构上考虑,而是情到自然静,无限滋味尽在不言中。这不仅是演员需要的心理空间,也是观众所需要的。从七女的神情,观众可以想见董永在人间所受的凄凉之苦,这不是任何一句表示同情的唱词或道白所能传达的,要实现这种传达,只能靠眼神的顾盼,面部表情的变化来完成。因此,这一回眸是“鹊桥”整场戏中的“眼”,这里没演好,前面的戏也如同虚设。
  “静”在突出氛围的同时,也是七女内心矛盾的有力展现,表面静如水,下面却是激流涌动。一面是象征了天规的钟声敲得人心慌,一面是董永的悲切凄苦惹人怜。七女的叛逆心与顺从心在同情心上来回挣扎——这是决定命运的关键时刻,懦弱与勇敢交织。从而使第一场在静中达到另一种高潮。要在无言的情势下传达出万般语言,无论对演员还是对导演,都是一个有益的考验。所谓“从无字句处读书”,不仅仅是对审美,更应该是对创造美的主体的要求。
  七女回眸这节戏,更多地又奠定了整部戏的基调。因为七女的迟延,大姐不得不回来,她体察到七妹的心思。作为大姐,她首先和小妹说了利害关系,接着又赠以难香,这里又是一个小特写,写出大姐对七女慈母般的呵护。同时,大姐的一番话也着实让人为七女捏了一把汗,是祸是福不知晓,悬念陡生。
  七女毅然下凡,大姐久久凝望,七女满怀幸福的憧憬,她却不知,悲剧即由此开始。
(五)路遇——千折百回追与避
  这一场戏的特色就是突出道白,同前面一场戏中大量的唱形成对比,于对白中揭示人物性格,丰满人物形象。道白则本着戏曲界的一条重要原则:千斤话白四两唱。因此在这出戏里,唱相对退居到次要地位,白则成为首要的因素。具体的要求就是“念要像唱一样地念”。本着这种思想,在排演时要对演员的道白严格把关,要让看似单调的“念”凸现人物各种细腻的心情,以抓住观众。虽然“念”只是“四功”里的一部分,但是任是怎样有天分的演员都不能少了“念”功,否则就会根基不牢。而“路遇”一场戏,如果道白处理不佳,那么整场戏也就少了七分看头。
  然而道白还只是外在形式,要赋予形式以生命,还要和手势、眼神、身段、步法等密切结合,于道白的同时充分挖掘潜台词,这样才能使道白言尽而余味无穷,留给观众以无限的美的想象空间。
  这一段戏相对别的场次来说,更没有定规。因此在具体表演中,给演员以更大的创造空间,结合当时的情境,创造出一种自由活泼的气氛。
  七女要土地帮忙,把手一招:“嗯……过来!”而不是耳熟能详的套子:“你附耳上来……(嗒嗒嗒……)”这个小细节的自由处理就是考虑到当时的情境。土地也不知是真耳背还是装糊涂,七女亦不好意思再说一遍,就以手势比划给土地看。这不仅是给土地看,也是给台下的观众一个交待,解开观众因为七女和土地耳语时产生的迷惑。而更深层的考虑就是从七女作为情窦初开的姑娘家的羞涩心出发,以手势明心思,表现七女一方面具有敢爱的大勇气,一方面又具有面对爱时姑娘家特有的小怯懦,爱都爱上了,却羞于说出口。这样就在七女的神性之外又刻划出她的个性来,让人觉得七女就是生活在我们身边的人。而最能表现七女羞涩心的,还数七女向董永表白时的手势语。
  这一节戏起于董永交待身世之后七女安慰他的一段唱:“我愿与你——怎样?——配成婚!”如果这里没有手势的设计,要表现七女的羞于出口,则只能靠演员在唱上下功夫,曲尽委婉地表现出来,但是给人的印象将很淡很淡。而加上手势之后,再结合唱词中的曲折与停顿,就会强化这种效果。在“你”之后有一个停顿,引得董永问“怎样”,七女这时还在说与不说之间犹豫,“怎样?”好像鼓起了她的勇气,非说不可了,才有“配……”,这时无伴奏,七女的清唱在舞台上回旋,要求这一个字要唱出曲折来,于曲折中展现七女还在“说与不说”之间徘徊的内心情绪。同时又配以七女的手势。两手各出一指,虚指自己和董永,两指随“成婚”唱出而并列在一起,又猛地撤回,让人觉得七女此时心中仿佛有一只兔子在蹦上窜下,跟着就是她亦慌亦羞地匆忙躲开。这段手势语原先不是并列式,而是叠加式,上下翻动,给人以恶趣,不符合七女的纯朴本色,因此,经过重新考虑,才改定成现在的并列式,这样的手势就把七女的形象统一起来。而这段手势语和唱词的充分融合,虽不着一字,却活脱脱地画出七女在简单的唱词下表白爱情时干转百回的女儿心。
  “路遇”的基调就是在自由活泼基础上建立起来的轻松明快。土地的出场,就使这种基调奠定。表现在人物关系上:通过七女与土地的对比,七女与董永的对比以及七女、土地和董永形成的“人物三角”,使得这种轻松明快的调子在一场中一以贯之,虽然有董永自述身世的一段小悲伤,但是整个基调还是没有改变。而这种基调根本上还是依照于七女和董永之间的“追”与“避”,因为三种人物关系的推进就是依赖于二人之间的“追”与“避”才得以完成。
  董永上场并没有按京戏里生角的步法亮相,因为前面已有七女在鹊桥看到董永悲悲切切的交待。从剧情出发,董永这时候要带戏上场:丧父之痛决定了他低头,不迈四方步;从生活角度出发,也非八字步或小碎步,而是自由步法,但要合他唱时的节奏,做到顿挫有致,从顿挫的步法体现内心的哀痛之情。董永上场后,前后轻松明快的调子为悲伤代替。这种悲相对于整个剧情的大悲来说,不是剧情所要达到的目的,而是一种契机和手段。从根本上说,这只是在明快轻松之上的一个小小缓冲,而下面的戏则建立在董永的悲上:七女“成心刁难”;董永无意于她的美意。故而在这种不和谐中就产生了一系列的喜剧性因素来,突出体现在七女和董永之间的“追”与“避”上。
  七女嫁董永之意已决,是她创造了“路遇”这么个机会,她当然要充分把握,向董永表明爱意,她只能是“追”,并在“追”中见出她性格的另一面——调皮劲。而董永则一心只盼在日头落山前赶到傅家,无心领会七女的美意,故他则一味的“避”,于“避”中见出他的忠厚老实来。
  追与避这节戏首先就强调一个“看”。七女见董永过来,上一步挡住去路,董永正埋头赶路,冷不丁被挡住.猛抬头,这时候的董永应该是匆匆地瞄了一眼,因为见是个姑娘站在路口,不能像看一般人那样看个仔细,只是在匆忙中回避。而七女的眼神应该是充满了爱怜之意:终于见到自己的心上人了!故七女是大胆地盯着董永看,可惜董永慌乱中根本领会不到七女的爱怜之意。董永不晓得一个村姑站在路口挡住他的去路是为的哪般,因此他想看个究竟,想看却以雨伞遮挡,拿眼偷看。两“看”的处理,要求演员在运用眼神时有分寸,这样才能使“看”得体,并能体现出七女和董永的不同性格以及双方不同的心态。董永欲走不能,只得“大路不走走小路”,可是七女又在小路口挡住他。这里采用两个半圆场步法,董永既然不能走,又一个半圆场,回转身想把大路走,他还是走不脱,这一系列的动作都是在没有台词的情况下进行(董永的几段唱都是一种内心独白式),潜台词也就需要眼神以及神态来表达。这又是一种于无言处蕴无穷意味的考虑,董永既不能走,才第一次和七女正面相对。从结构上说,这“追”与“避”的系列动作,都是一种延宕手法,本来只是一个简单的动作,却被刻意放大,于“追”“避”中显出意趣,一切都只可意会却不能言传。
  接下来的是七女和董永的一段对白,成为“追”与“避”的动作之后的又一个表现性格的情节。董永问七女何以挡住去路,自然是有原因的,可七女又怎能解释给董永听呢?但又不能不解释,先是“嗯……”沉吟之后,表明她也自知理亏,不好意思,却又不能以此放走董永:“怎么是我挡住你的去路,你你……我不怪你,你还怪我么?”——简直就是强词夺理了。七女更有:“你说得清楚明白才让你过去”——几乎蛮横的娇小姐模样。这一段对白要力求形成两个对比:七女的“明知故犯”;董永的“不知无奈”。在“不知无奈”中显出董永的憨厚本色;在“明知故犯”也即调皮、强词夺理、蛮横上展现七女对董永的深深爱意。因为这“明知故犯”是建立在董永的“丧父之痛”上,如果不带上深深的爱意,则七女的形象在这里就流于浅薄,而在前面剧情中逐步建立起来的同情心也就会因这段浮浅的喜剧性而冲淡乃至瓦解。也正是基于此,当董永开始叙说身世的时候,剧中基调随之转换,七女收起调皮劲,凝神听董永的陈情。因此,演员在把握这一段戏谑较浓的戏时,一定不能偏离七女的本心,如果稍有偏离,则在后面的七女听董永的陈情及其后安慰董永的一节戏就会失去基础,纯粹的戏谑和后面的真情流露不可能和谐,那么戏也就不会到位乃至不成立了。所以,演员在七女“明知故犯”的背后一定要很足地带上爱意这一层。七女的故意刁难都是为了一个“爱”字,而“路遇”里的一切都应该围绕“爱的表白与爱的接受”这一中心。
  凡此种种还是统一在“追”与“避”之中。“追”与“避”不应该停留在动作本身,而应该更深地在七女和董永的内心展开。从这个意义上说,“追”与“避”的矛盾,实质上也就是“爱的表白”与“爱的接受”的矛盾。
  当七女羞涩地表明爱意之后,董永还是一味地“避”。这时的“避”并不是对七女的表白无动于衷,身处困境的他正需要一个贤良体贴的妻子给他以生活的勇气和信心,他也向往幸福的生活。他的“避”只是基于一个很简单又质朴的理由:一无所有,不忍让七女同受苦辛。建立在如此质朴动机之上的“避”,只能让七女觉得当初的选择就没错,因而在爱慕心上更生出一股钦佩心来,所以从“爱的表白与接受”的矛盾上看“追”与“避”的矛盾,无疑会获得更深层次的意蕴。而“追”与“避”的矛盾还没有解决,也正是土地再次上场的时机了。
  土地出现后,舞台上形成新的“人物三角”关系,土地成为董永和七女之间的纽带,推动剧情的发展,促成了“追避”矛盾的最终化解。故而土地的这段表演要求较高。因为在七女和董永之外,土地的戏如拿不住,则“人物三角”的和谐将被打破,舞台上呈现失衡状态,那么土地不仅不能成为二人之间的纽带并促成矛盾的解决,反而会游离成为多余人。舞台这有限的空间要求尽可能简约,每个人物的存在都有他的合理性(布景道具的设置也是如此)。土地存在的合理性就在于他是“纽带”,如果失去存在的合理性,断了这条“纽带”,七女和董永的关系就不可能往下发展,只能僵在那儿。
  三人同台的这节戏还是以道白为主。七女刚刚表白之后,是又羞又喜;董永听表白,亦惊亦喜之后,想到自己的凄苦处境,理智使他要安于现状、归于平静。而土地一出场就装糊涂,其实心里有一本帐。这三种心态要细细体味,做到把握准确,表演时才能把戏演足,要求在道白中,以合适的动作帮助完成内心真正的意思。特别值得一提的是雨伞、包裹的运用,可谓“就地取材”,自然成趣。同时这一节戏里的细节设置还是统一在“追”与“避”的矛盾中。土地则在这矛盾中受够了气。七女继续“追”,她的羞涩心在表白之后明显减弱,因此这时候的七女更是处处主动在先,整个情势都在她的控制之下,一方面势在必得,一方面胜算在心。因此在董永叫过两声槐荫树之后,七女虽然有点不放心(主要是怕董永逃走),但还是把雨伞和包裹递还董永。董永则一味的“避”,实在被“追”不过,憨厚人也有老实点子,就以“媒人”作难。他终究没难到七女,董永终是逃不脱,他落入自己的许诺之中,槐荫树竟然会开口说话!
  “追”与“避”在喜气洋洋的鼓乐声中达到统一,七女和董永的“对立”终于达成和谐。在“追”与“避”的矛盾对立中,却从客观上充分展示了七女和董永美好的人格,由此,则七女和董永的最终达成和谐也就“情理到而自然成”了。而这一系列的情节设置、细节刻画等都和“追”与“避”密切相关,正是这对矛盾成就了“路遇”戏。再者,以千折百回的“追”与“避”到最终和谐,这一过程充分体现了七女和董永真是天造地设的好姻缘。但是这样的好姻缘竟会被活拆散,从而“追”与“避”的过程也就在观众心里蓄势,于最后在好姻缘的毁灭中体味到更深的悲剧意味。
(六)上工——删繁就简显计算与反计算
  这场戏首先是重新处理人物之间的关系,将游离于剧情之外的枝叶删去。像官宝看到“观音菩萨下凡”般的七女时的吊膀子以及官宝在说出“天下大平”后,傅员外的一通数落等等。老戏里所以有这些枝节,不外是想以此来突出反面角色的丑陋,但是如果为出丑而丑,加上一些和剧情联系不大的枝叶,则往往容易冲淡该场的主旨。反面角色(作为次要角色)应该从属统一于正面角色(主要角色),不要让反面角色单独炫耀,即不要太“花”,要在同美的对照中显出丑来,反过来丑又是在与美的对比中衬出美来。有“天下大平”就足以表明官宝的丑态,而傅员外上场时的步法(慢慢腾腾)、身段容貌(驼背、伸颈、眯眼)、道白(有气无力)就鲜活地画出他该入土了的丑态。故在排演时,傅员外并没指出“天下大平”的错误,并数落一大堆丑话,而是直接要官宝去看董永来了没有。只这一处交待,傅员外是怎样的形象已很明晰,他关心的不是“天下太平”,他只关心钱。
  通过以上的简化处理,使剧情马上导入主体——七女、董永和傅员外的矛盾——使剧情更紧凑。这种简化处理的意图在“满工”戏里也有体现。傅员外面对满工欲归的董永夫归恼羞成怒,操家伙就打董永,原来的老戏里对这一节戏刻意渲染,傅员外左打右打,董永东躲西躲。在排演时则尽力简化,只在傅员外身上,董永夫妇趁机走出傅家。简化处理几乎是一笔带过,为的就是要更快地进入“夫妻双双把家还”的戏中,而不是把笔墨浪费在不必要的枝叶上。当简则简,该繁则繁,简约时要求不多一字,纷繁时要求一字不落,这一原则不仅仅体现在“上工”和“满工”的处理上,也是贯串全剧的原则。
  傅员外“刻薄的计算”只能让董永无策,但对七女则是两回事。七女天规都敢违,为了自己的幸福,还会在傅员外的计算中屈服么?这里通过七女针对“计算”而施的“反计算”,进一步展现七女性格中刚毅的一面。违反天规只是间接表现,而这次的“反计算”则是直接表现,这时要突出七女在为幸福所施的斗争时展现出的无畏的精神面貌,这样才能和她的一系列叛逆行为形成逻辑对照。
  因为有了前面的简化,从而使本来就不长的“计算”与“反计算”被有效地加强,进一步拓展了七女的性格层面。同时也在美与丑的对照中,把丑狠抑、美高扬,因此,简化原则在这里的运用,对丑对美的刻画非但没有削弱,反而更强烈深刻了。
(七)织绢——借鉴继承与发展创新
  织绢在当时是比较棘手的一场戏,主要的难度就在于“怎样织”。
  老戏《百日缘》里,并没有舞蹈,只突出五个更天,大体上是大姐坐在凳子上织,双手模拟梭子的抽动,同时伴以《五更调》。整个舞台布局死板一块,显得滑稽,与当时的气氛不和谐。在编排伊始,就考虑要改。出发点就是在五更调的基础上重新加工。动作语言也跟着改变,要把织绢的动作舞蹈化,由大姐独织变为众姐妹群织。这只是总体上的构想,在具体操作上要贯彻这种构想却并不容易。
  舞台上不可能出现真实的织机,那么实的动作就是不可能的,织绢的动作只能从虚处着手,而天丝也只能象征性地运用灯光来虚拟天丝的降落人间。织绢的机子和丝都是虚的,那么,织这一动作也只能是虚拟。“姐妹们,我们动起手来!”大家随音乐的节奏拟绕丝动作,织绢动作。大姐边织边唱《五更调》,众姐妹则在一边唱和。相关的动作都舞蹈化,和《五更调》相应和,使歌舞溶为一体。
  织的过程是虚对虚,十匹锦绢织成后说怎样处理?对于织成的十匹绢应该有所交待,至少要和后来摆到员外桌上的道具相呼应。同时,为充分表现这时候姐妹们的心情,舞自然是不能缺的。基于此,决定采用虚实参半的手法来设计这一段舞蹈。一开始把眼光盯在演员的水袖上,以水袖虚拟锦绢好像是理所当然的选择,这样就把水袖加长到1.5米。但是当时的演员这方面的功底较差,水袖本来就不是好舞的,现在猛的由1米增加到1.5米,就很难舞起来,更不要说传达舞蹈语言了。勉强舞之,与其出洋相不如不舞。跟着就想到用红绸子。绸舞在别的剧种里如京剧《麻姑上寿》、《盘丝洞》里都有运用。红绸的运用使动作更准确,没有它则很难舞起来。于是就有了织绢里的红绸舞。红绸既象征了实的绢,又成为舞蹈动作需要的道具。大家抖出锦绢,抛过来,掷过去,极尽欢快之情。红绸舞后来受到责难,一段时间里曾删掉红绸舞这一节。但是红绸舞的生命力已为时间证明,红绸舞通过红绸的交叉分割,给舞台划分出一个个小单元,增强了空间感,同时又丰富了舞台置景。红绸作为道具的运用,突出舞美,极力渲染了众仙女的锦绢织成之后的愉快心境,以及对七女夫妇前景的美好憧憬。
  这场戏里借鉴与继承的问题相对突出一点。红绸舞的借鉴以及五更调的继承和重新加工,这些都是有益的探索。在《天仙配》首排再排之间,该剧还被拍摄成电影,影响广泛。因此,当再排的时候,对于电影里的东西有吸收。在吸收的时候,坚持“能用则用、不能用则不用”的原则,用就要赋于它以生命力。鉴于电影拍摄和舞台表演的差异,表现手法的借鉴对舞台表演还是有帮助的。像那些不能吸收过来的电影手法的优势,可以做为戏曲舞台劣势的对照,尽量变劣势为优势。比如电影里的七女在唱“我本住在蓬莱村”时,银幕上来了一个七女脸部表情的特写,其目的,就是突出七女在撒谎时的眼神。舞台上却不能来电影里的特写,但眼神的运用在电影里和舞台上都是一致的,因此,在再排时,就更加强调演员在此时眼神的运用。有的东西是比较容易搬上舞台的,像傅员外的形象再排时就基本参照电影里的形象特征来设计。但电影上有些东西你是搬也搬不来的,像“天梭”——运用特技,以示天梭与人间织梭的不同。又如在电影里唱《五更调》的同时,叠映许多相关画面。这些是电影的绝对优势。但是舞台剧《天仙配》也有自己的优势,那就是通过虚拟所产生的无限自由的想象空间,这也是电影《天仙配》所无法比的。因此,借鉴并不就是要完全抛开舞台剧自身的特点和优势,而是要不断地丰富和发展它。
  再就是对《五更调》的态度。五更调是黄梅戏里特有的。当时想把《五更调》改了,但总也找不到合适的来代替,就保留下来,同时在曲调上有所改动,使它唱起来更具美感。对待传统的东西,关键看怎样用,用得恰到好处,才是一种真正继承,因为这种传统已具有更新的活力。像“四赞”里[阴司腔]的运用,如果光从[阴司腔]这个概念来看,这种运用确实是“胡乱用”,但是[阴司腔]运用在“四赞”里,和传统的[阴司腔]已是两个层次上的了,现在谁能说运用[阴司腔]唱出来的“渔家住在水中央……”不美呢?
  《五更调》和当时的情境是有联系的。尽管从局部看,有人提出这一段《五更调》游离于剧情之外,但是从总体上看,《五更调》的运用使舞美和音乐美互相照应,节奏明快优美,更能突出欢乐气氛,同董永和七女的幸福憧憬密切相关,因为在织绢的同时,董永和七女的愿望就要实现。同时,从整部戏看来,这场戏也是一个大的延宕,悲剧来临之前的在欢乐里的一次延宕,整体上有铺垫作用。
  在解决技巧运用的同时,“织绢”这场戏中还有一个更深层次的意味,即整场戏不同阶段氛围的变化。这种变化基于人物心情的变化。从六姐妹和七女相见欢、离别愁再回到董永夫妇在面对一夜织成的锦绢时的欣悦之态,都要求有准确的把握。只有准确地挖掘出人物心情的变化,才能很好地实现舞台氛围的变化,这一切都像是在一种自然状态下完成一般,让人在不自觉中便体味了百般滋味,获得艺术享受。
(八)满工——大悲哀前的序曲:伏笔与垫势
  “满工”一场戏总体上来说是小夫妻俩怀着憧憬在自由的云端翱翔。这是整部戏里第一次正面表现小夫妻的恩爱之情,虽然很短,但是由于人物关系的简单化,也就是把焦点放在小夫妻恩爱之上,故而这种恩爱也就被强化了。
  从路遇到即将满工,他们的爱逐日弥坚弥笃。从前后场的剧情看,这场戏也是在憧憬欢乐幸福上的一次延宕,以推迟最后悲剧高潮的来临。这种推迟不是冲淡悲味,而是更显著地增加了悲味的力度深度。
  纵观整部戏,从“鹊桥”到“满工”到“夫妻双双把家还”这一节,其实都是一种延宕,悲剧来临之前的欢乐里的延宕。虽然这之间有些小悲切——这点在前面已有论述,比起最后的大悲哀来都是为了这大悲服务的这种延宕的过程,就像给你一只精致的花瓶,给你指出他的美妙之处,让你细细品到各种美之后,又猛可夺过去摔个粉碎。延宕的过程就是要你细细品味的过程。这种细细品味的过程也就是“垫势”。越垫越高,像水一样,一个劲地垫高,其破堤时形成的冲击力、震撼力可以想见,因此“垫”就成为前五场戏的一个潜在的契机与特征。
  鹊桥上众姐妹很有兴味地赞叹人间的赏心乐事、良辰美景,她们自然不会想到也不希望有一日她的七妹会被天规处罚而受夫妻分离之大创痛;路遇极力渲染的天造地设的一桩好姻缘,谁会想到或愿意有一日这对恩爱夫妻竟被活拆散?上工、反计算给人憧憬;织绢则又极力渲染其乐融融;而“满工”则是幸福只要跨出门槛就得了;谁都能想象得出小俩口在柴房里油灯下坐等天明的欣悦之情……这一系列的“垫”就使“势”充分蓄起来。在每个人的愿望中,都希望这对经曲折、历磨难的患难夫妻能走进幸福的殿堂,这种想望,也是一系列“垫”的效果。如果没有这些“垫”的“蓄势”,则摔碎一只花瓶于我何干,即便有那么点惋惜也只是干巴巴的,更不要说是那种痛彻肺腑的悲哀了。
  一系列悬念与伏笔的设置,也是延宕过程中的一部分,和“垫”虽然不同,但二者异曲同工。于喜乐中寓了悲剧因素,给人以紧张感。像大姐和七女陈述利害的一段,以及土地明白了七女要嫁董永的心意后流露出的恐惧,等等这些都和“垫”有联系。如果单纯的“垫”,则最后“垫破”时,难免给人以突兀感,人们在心理上接受不了,就好像“明明是一匹马怎么忽然变驴了”的疑问一样。而适量的悲剧性因素的埋伏,给人心理上造成张弛,最后因弦绷得太紧而嘎然断了,情感上也是一种自然转换,自然流泻。因为当我们回过头来再次想想时,才恍然悟出这一切的发生,都有着逻辑关系的,也就是这只瓶子不是无缘无故地摔碎了的,虽然看上去好像很突兀。一出悲剧,如果能达到这种境界,那它就成功了。以今天的眼光回过头来再看以前的排演,可以说,《天仙配》作为一出悲剧是有充分理由证明它是成功的。
(九)分别——谁打碎的这只精美的瓶子
  大幕拉开,着力表现夫妻满工回寒窑的愉快兴奋心境,从布景的设置,人物精神面貌上来体现这一节戏的主旨。幸福之路就在他们脚下,情动于衷而化为物——“绿水青山带笑颜”,青山绿水也似感染上主人公的愉快心境。不仅如此,音乐与灯光都要为主人公的心情服务。在这段著名的主人公对唱里,充分利用外部动作语言,最大限度地表现人物的内心动作。戏曲的弓架、舞蹈的身段、话剧的姿势在这段唱里融合汇通,紧密结合主人公的台词和心境。这一段戏力求张扬,是前面五场戏“垫势”的汇合,风云变幻在悄悄地酝酿。
  天将带来的恶讯给这对恩爱夫妻以致命一击,如果他们不能幸福地守在一起,这个世界还能寻出什么意义来呢?“分别”戏由此转入悲哀的调子而整部戏也在这里真正的由喜转入大悲哀阶段。天将降临时的舞台灯光音响的运用给人一种天昏地暗的幻灭感。外部环境的变化象征了人物命运的改变,同时也以这样的环境突出七女内心痛苦的深渊。七女的一段唱更直接表现了内心的痛苦。她两眼看到观众的前方,仿佛见到董永那满心欢喜的样子。对比之下,心中更加悲伤。因此这段唱腔在[仙腔]的基础上加了[哭腔]的唱法,以颤音表达她的泣不成声。这时的七女,没有较大的动作,动作大了,则妨碍她内心动作的表达。唯有“静”才能突出唱腔所要渲染的悲切之味,而于静中寓万般钻心之痛。所以考虑用静止的身法来唱,就是要把观众的视线集中到七女身上,这样七女在唱时,更能用声来传情,感染观众,触动观众的心弦,把大痛传遍每一个角落,而在具体的唱法上,“衣裳破了有谁补”的“补”字上吸收了评弹的唱法,这种唱法最确切地突出了七女的至痛之情。
  七女一方面痛彻肺腑,另一方面又不能在董永面前乱了方寸。当她面对董永时还强作镇定,这样又形成了一个强烈的对比:难言的痛苦(七女),无知的快乐(董永并不知道自己离开的时候发生了这样一件大事)。在这种对比之下,董永依然沉浸在“绿水青山”的“笑颜”里,而七女却强作欢颜,怎么也难以掩饰满怀的忧心忡忡。在这大悲大喜的对比之中,强化了悲剧的意味,给人难以言状的心酸。一悲一喜相互交织,一扣紧一扣。
  董永发现七女眼上有泪痕,七女避,泪光闪动,七女以“风迷了眼”、“迎风泪”搪塞。董永却不信,“伤心泪流满脸,迎风泪点把点”——老实人偏偏在这时候精明起来。这之前,七女已有许多暗示给董永,七女不忍卒伤董永,但不说又不行,董永沉浸在欢乐之中,总也不能领会。这一段暗示的道白在表面意思之外有一层暗示意义,要把这种暗示意义表现出来,对面部表情,眼神的要求就是要恰到好处地运用。另一方面,董永这时候依然是一副浑然不觉的样子,一定要演到位,否则对比的效果不会强烈。当七女在董永看到她的泪痕之后,不得不明说了。七女的自陈身份没有按传统的手法,用锣鼓过门,而是不用任何背景音响,这也有突出陈述的震撼力的意思。董永大惊,一方面没想到爱妻竟是玉帝的女儿;另一方面更是没想到如此恩爱夫妻竟要被活拆散作永诀,才有“从空降下无情剑……”的一段唱。他唱之前,因为震惊,已猛退了几步,和七女拉开距离唱,表现他难以接受的心情。这一段唱腔开始用的是京剧里的[高泼子],接着又变成黄梅腔,因为黄梅戏里没有[散板]的唱法,才这样处理,以求表现董永当时心情的骤变。跟着又刻画了董永央求槐荫树的一个细节,物依旧却已非向时开口说话之老红媒,那日七女、土地、董永三人的热闹依稀在目,却怎改他今日荒郊萧瑟苦!这里面通过董永悲不成声的申述,强化出今昔对照,增强悲味。
  天鼓最后敲响,这是全剧大悲哀来临的前奏。七女虽与董永难舍难分,但董永的命却系在七女的去留上,她不能抛下董永,却又不能看着董永去死。这时的主体生命在强大的逼迫下显得如此微不足道,美的瓶子就是在这样的大力下被击碎的,却一点反抗的力量也没有,这才是大悲哀。这一节采用较大的外部动作,集中体现二人最后的挣扎。七女一个大翻身把董永护住,这时的舞台上尽力表现雷声、风声,加上强烈的外部动作来揭示当时的恶境。悲苦化成一股力,在这股力的支持下才有此最后的挣扎。大幅度的动作要有一个度,过犹不及,过度的动作往往会冲淡这节戏所要表现的主旨。原来的老戏里,董永和七女在台上摔过来摔过去,在排演时,把这一节简化:董永在挣扎之中又气又恨晕倒在地。
  七女见董永晕倒,又哭着跑回来。老戏里有跪着走的步法,但是如果功夫不到,走起来不美,还不如不要。排演时以错步迈来,仿佛从云端里踉跄着挣脱下来一般,再扑到董永身上。若从剧情上看,不用跪步,而用错步,这种选择使剧情更具有连贯性。从而使接下来的“董郎昏倒在荒郊”的一段唱就显得一气呵成。悲剧意味在连贯的动作中进一步拓深。七女最后眼神很重要,不应是一种无奈,绝望,而是充满幽怨,望向青天:不怕你天规重重活拆散,天上人间心一条。这样,眼神和这最后一段词的精神内涵才能统一起来,给沉重的大悲哀罩上一点亮色。

 

 
·发布时间:2016-10-22 ·访问人数:981
 
上一条:据记谱学唱:戏牡丹选段
下一条:导演乔志良深情追忆严凤英(汤雅洪)

11